Tratamiento del tiempo en El otoño del patriarca (primer capítulo), de Gabriel García Marquez

Gabriel García Márquez es el escritor latinoamericano reconocido como el máximo exponente del realismo mágico, tanto en Latinoamérica, como en el mundo. Nació en Aracataca, Colombia, en 1927; y murió en México en 2014. Pasó su infancia escuchando diversidad de historias, tanto de vivencias reales, como las pertenecientes al imaginario caribeño. Escribió cuento y novela. Ganó el Nobel de Literatura en 1982.

El otoño del patriarca (1975) es uno de sus mejores libros. La narración nos sumerge en una espiral caótica a lo largo de los seis capítulos que contiene, donde a pesar de reconocer «el palacio presidencial (como) (lugar) [...], el cuerpo muerto del general (como) (objeto) [...]; y una colectividad fragmentada (como) (sujeto)» (Quesada, 2012, p. 2), sentimos el peso del sin sentido aparente, del fraccionamiento, de la confusión consciente. Se comenta el primer capítulo de la obra.

Que el texto es fragmentado, atemporal, sin división de párrafos, que hablan muchas voces de manera simultánea, que el narrador cambia constantemente, igual que los tiempos verbales; que trata sobre la obsesión del poder y que, por todo este alud onírico de imágenes/narradores/recursos superpuestas, no puede ordenarse de manera cronológica, es conocido, pues ha sido expresado por muchos estudiosos literarios.

García Márquez diseñó un mundo (aparentemente) caótico —como un gran cuadro surrealista repleto de otros cuadros de orden arbitrario—, sobre el ritmo reconocible de la musicalidad poética y de la música misma. Así ordena el tempo dentro de la obra. Construye «la riqueza poético discursiva del texto marqueciano» (Calviño, 1983, p. 29) a través de pulsaciones que marcan distintas velocidades de lectura a lo largo del texto.

A veces este ritmo se acelera y otras disminuye. Es atropellado en segmentos donde reconocemos la enumeración caótica: «mientras resolvía problemas de estado y asuntos domésticos con la misma simplicidad con que ordenaba que me quiten esta puerta de aquí y la pongan allá, la quitaban, que me la vuelvan a poner, la ponían, [...]» (p. 7). El compás baja cuando aparecen imágenes como el polisíndeton y la anáfora, para añadir las pausas y tonos necesarios. Calviño (2012) las denomina «tiradas anafóricas» (p. 35) y están presentes como marcadores de tiempo, como un remanso cadencioso en medio del derrumbe:

 

«vimos el galpón en penumbra [...]

vimos en el centro del patio la alberca bautismal [...]

vimos el desorden de guerra de las cocinas [...]

vimos en el fondo los sauces babilónicos [...]

vimos la casa civil, inmensa y triste [...]» (p. 1-3).

 

Cada capítulo de El otoño del patriarca, que en un inicio parece repetitivo y confuso, es un minuto (o una hora) de una obra musical: comprimido y expandido a la vez, como El Aleph de Borges (2014): «uno de los puntos del espacio [...] donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos» (p. 202).

Con este torbellino narrativo que permite «observar la relación existente entre el tirano y el resto de la sociedad» (Martínez, 2016, p.24), el autor intenta desentrañar «la extraña relación entre la dominación que ejerce un patriarca sobre el pueblo y el desprecio que el pueblo siente por él»^[1].

La figura del patriarca se multiplica en muchos espejos, en «un constante juego de superposiciones de los tiempos» (Quesada, 2012, p. 4). Tal como sucede en el mundo real en los distintos pueblos del mundo —en los latinoamericanos, sobre todo—, quienes actuamos colectivamente como Asterión, al momento de decir: «he visto [...] el mar, [...] (pero) volví por el temor que me infundieron las caras de la plebe» (Borges, 2014, p. 85-87). Las caras, las múltiples caras de la otredad donde nos miramos y nos tememos infinitamente. El miedo es «el acorazado de siempre [...] en el mar tenebroso» de la violencia (p. 32).

El logro de García Márquez con El otoño del patriarca está en hacernos conscientes, darnos un golpe de espejo sobre la (sur)realidad latinoamericana —de cualquier parte del globo, ciertamente—, que sigue mitificando títeres-tiranos que se superponen cada tanto en nuestros países, estructuralmente fragmentados, tal como el universo de la novela.

Quizá el resabio triste de sabernos vencidos hace tanto tiempo, no por estar dormidos, sino porque nuestro miedo permanece despierto... Tan despierto que cualquier día un ser(vil) se hace con nuestro destino de país... Con el poder de decidir la vida y la muerte, como dios mitificado. Latinoamérica sigue así, como si de ficción se tratara, observando y formando parte de la desintegración transversal, tal como cuando se sufre una parálisis del sueño: que el cerebro despierta, pero el cuerpo (social) sigue dormido.

La narrativa es circular, llena de simbolismos, como el tiempo mismo: sin principio ni fin. Y en medio de todo el caos, surge el arte como forma de ordenarlo. O de pretender que lo hacemos. Cotidianamente, en esta historia cíclica, andamos a pulso: en momentos de calma avanzamos pausado y al necesitar correr aceleramos la vida, al compás del miedo.

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^{1.          Comentario realizado por Aura Sibila Benjamín durante la sesión de análisis de la obra, mediante intercambio de mensajes electrónicos realizados en la cátedra del Boom Latinoamericano, dirigida por la Profesora Izara Batres, Univesidad de La Rioja, 2 de mayo de 2022.}

 

Referencias y Bibliografía 

Borges, J. (2014). El Aleph. México: Penguin Random House. 

Calviño, J. (1983). El ritmo prosístico en El otoño del patriarca. Anales de literatura hispanoamericana, 12, 29-50.

García, G. (1975). El otoño del patriarca. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Martínez, M. (2016). Tiempo y espacios, voces y perspectivas, en El otoño del patriarca. Signos Literarios, 24, 24. 

Quesada, E. (2012). Objeto, tiempo y colectividad en El otoño del patriarca.

Discusiones Filosóficas, 13(21), 245-262.